ČIP | 01 - 04 | 2012 | Esej  

Iskustvo medijske arhitekture

Pozdrav Suncu kao heterotopijska 'zgoda prostora'

Zlatan Krajina

Medijske fasade (media façades) nov su oblik konstrukcije prostora a odnose se na korištenje elektroničke prisutnosti (pokretne slike), umjesto stakla, čelika, drva, betona i kakvog drugog konvencionalnog materijala, u presvlačenju vanjskog lica zgrade1. Vidimo ih na pročelju sjedišta T-Mobilea u Bonnu, Bayera u Leverkusenu, zgrade A.AMP u Singapuru, Muzeja moderne umjetnosti u Beču ili Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu2. Iako uzimaju ulogu ornamenta3, medijske fasade nikako nisu samo ukras – trepteći pikseli, viđeni s dovoljno udaljenosti, tvore sliku nekog drugog prostora4 (reklamu dalekog turističkog odredišta, vijesti iz dalekog svijeta, apstraktni dekor) uključujući arhitekturu u širi suvremeni medijski okoliš. Fasada postaje forma komuniciranja na daljinu poput drugih ekranskih medija u svakodnevnom životu (televizija, računalno sučelje i internet, mobitel, kino)5. Medijske fasade zato nužno zanimaju istraživače i na polju arhitekture i medijskih studija: slike, često iste, nisu više samo u fokusu gledatelja televizije, nego su i pozadina biciklista ili šetača. Podvojenost interesa za arhitekturu koju evociram nije nova – postmoderna arhitektura u kulturalnoj je teoriji poznati pokazatelj problematičnog razdvajanja označitelja i označenika u životu društvenog prostora6, intenziviranja uslužnog (kulturalnog) kapitalizma7 te „demokratizacije ukusa“8.

Ali posve neistraženo ostalo je iskustvo medijski posredovane arhitekture – kao dio šireg iskustva medijske svakodnevice, u kojoj se slike i zvukovi, iz sve raznolikijih izvora, isprepliću s materijalnim i interpersonalnim9. Iako ću u ovome tekstu zagovarati nadilaženje disciplinarnih podjela i prakticiranje (ne samo deklarativno zagovaranje) interdisciplinarnosti, problemom iskustva medijskog prostora bavit ću se, s obzirom na svoje intelektualno porijeklo, iz rakursa sociologije medija, koja je u posljednjih tridesetak godina dala mnogo odgovora na niz pitanja o interakciji s medijima. Prezentirajući nalaze empirijskog (ovdje, etnografskog) istraživanja iskustva jednog primjera medijske fasade (instalacije Pozdrava Suncu, autora Nikole Bašića, u Zadru), pretežno arhitektonsku publiku želim pozvati na snažnije promišljanje pitanja ispreplitanja moći institucija u kreiranju prostora i paralelnog otpora korisnika. Taj je problem tim važnije adresirati na svim uključenim poljima, prema tome i u arhitekturi, što je križanje praksi i diskursa sve izraženije: šetač gradom sve je češće član medijske publike, i obrnuto.

Korištenjem medijske tehnologije u konstrukciji građevina, arhitekt direktnije nego dosad postaje akter u suvremenoj komunikacijskoj areni, u kojoj pak vrijede neki drugi principi: slike, povrh materijalnog prostora, postaju referentna točka kretanja, a one su odjednom rasprostranjene u mnogobrojnim kontekstima – i prostorima – potrošnje (na poslu, kod kuće; lokalno i globalno). Ako je time destabilizirana tradicionalna ideja o jedinstvenosti objekta i mjesta života koje stvara, te na posljetku i lokacije (jer se ista slika fasade, praksom brendiranja, pojavi i na obližnjem billboardu, i na posteru na aerodromu, i u gradu na drugom kontinentu), ideja korisnika tog prostora, posljedično, također traži sofisticiranija znanja, dostupna drugdje, u studijama medija.

Očigledan inicijalni problem s kojim se susreće istraživač iskustva arhitekture jest taj što proučavanje jednog počinje relativno nedavno, a povijest drugog duga je vjerojatno koliko i čovječanstvo. Korisnik prostora u arhitekturi, naime, do sad je bio jedna začuđujuće šutljiva figura. Statični (arhetipski) korisnik građenog prostora poslužio je, još od antike, bilo kao mjera odnosa i veličina pojedinih elemenata, bilo kao promatrač monumentalnih građevina10. Racionalni, kartezijanski subjekt linearne perspektive s modernom biva fragmentiran, obzirom na afirmiranu ulogu tijela u percepciji11, pojačanu mobilnost i multiplikaciju točki gledišta12. Od Le Corbusiera naovamo pretpostavka da osobita arhitektura može zajamčiti osobite obrasce ponašanja ('moralnu higijenu' osigurati ventilacijom i vidljivošću) nikad nije posve iščezla13. No, nešto ranije, krajem 19. stoljeća, s rastom modernog europskog industrijskog grada, poput Berlina, Pariza i Londona, kulturalna kritika, nešto kasnije i sociologija, nudi i prve diskusije o iskustvu grada kao nizu prostorno-vremenskih diskontinuiteta14. Georg Simmel opisuje kako pješak, suočen sa stalnim zahtjevom budnosti u odnosu na okolišnu kakofoniju, stvara osobit 'obrambeni organ', blasé stav, i postaje indiferentan prema prostoru i drugima15. Walter Benjamin referira se, pak, na Charlesa Baudelaira i Sigmunda Freuda, da skrene pozornost na političke dimenzije treniranja kratkoročne pozornosti za okolinu (dugoročno kontempliranje treptaja neonskih svjetala i buke jurećih automobila rezultiralo bi mentalnim slomom)16 i kao središnju figuru uzima flâneura. Rezultantna neosjetljivost na okolinu leit motiv je i još angažiranije marksističke analize suvremenog potrošačkog društva kao prostora (vizualnog) spektakla, kakvu nudi Guy Debord17. Svi ti zapisi iskustva, upirući prstom na važne društvene procese, ipak ne barataju 'iskustvom': ono biva teoretizirano (i zasluženo prerasta u korisne konceptualne kanone), ali sa sociološke ravni, ima status špekulacije. Jednako kao što to, u studijama medija i kulture (nekoliko desetljeća starih interdisciplinarnih polja), imaju recentni komentari o snažnijem i suptilnijem nego ikad dosad nicanju medija, osobito vizualnih, u javnom gradskog prostoru. Suvremeni komentatori, poput Scotta McQuirea18, rehabilitiraju spomenute ideje Benjamina, Simmela i Deborda, ali samo kako bi ih nekritički, gotovo formalistički, primijenili na suvremeni kontekst medijskog grada, ostavljajući stvarno iskustvo zamišljenog šetača gradom, zapravo, posve nepoznatim19. U nastavku ću pokušati odgovoriti na taj nedostatak.

Kada 1960-ih postaje jasno da medijske poruke nisu, kako se ranije vjerovalo, neproblematični audiovizualni stimulusi, koji, proizvodeći 'reakcije', nediferencirano 'utječu' na ljude, ili uštrcavaju ideologije direktno u svijest 'masa' poput igle, nego su one složeni semiotski konstrukti, sazdani pažljivim odabiranjem jednih i izostavljanjem drugih znakova te tvorbom značenjskih kodova (što je zapravo, uopćeno, posao reportera i urednika), na agendu istraživanja medija dolazi problem moći, u maniri post-marksističke analize, koja tvrdi da se borbe između slabih i jakih sada odvijaju na polju značenja. Računajući s time da ista pojava u različitim kontekstima može imati različita značenja (npr. treptaj viđen uz bok znakovima mladenačke kulture poput disko kluba, može značiti namigivanje, a uz bok bijelim kutama i medicinskim instrumentima, problem sa živcem očnog kapka)20, moć nastoji homogenizirati značenje21. Među ostalim institucijama, mediji, u rukama elita, biraju i slažu osobite kodove u diskurse, sa svjesnim ciljem zatvaranja polivalentnosti značenja, radi održanja statusa quo. Hegemonija, dakle, osigurava svoj kontinuitet svaki put kada pomislimo 'ova medijska poruka točno prikazuje stvarnost'. Zato je presudno važan nalaz empirijskih studija medijskih publika da u stvarnim situacijama poput svakodnevnog gledanja televizije primatelj poruku može dekodirati na sasvim drugačiji način od onog koji je to zamislio pošiljatelj22. Hegemonijski kodirana poruka može biti dekodirana hegemonijski, ali i opozicijski. To se zbiva u nepregledno dugom nizu mogućih podvarijanti, ovisno o tome koji još sve drugi, često sukobljeni, osobiti diskursi (nizovi kodova), dekoderu (publici) 'imaju smisla'. Ukratko, jedna nam poruka može imati smisla (uvijek na osobit način), a druga biti posve besmislena, ovisno o tome koji nas sve diskursi uspiju, u kojoj situaciji, 'dozvati' i pozicionirati kao svojeg subjekta23.

Relevantnost je navedenih (skiciranih) znanja za istraživanje iskustva medijske arhitekture upravo u tome što ona koristi jezik vizualne kulture (elektroničke slike) kao svoj dominantni oblikovni materijal. Analogijom možemo pretpostaviti kako ništa ne garantira da će funkcija koju je zamislio koder, tj. arhitekt (da medijska fasada, primjerice informira ili zabavlja) biti sukladna stvarnom korištenju (npr. medijska fasada može služiti izbjegavanju pogleda nepoznatih drugih). Prema tome, želim istaknuti da je za adekvatno razumijevanje života društveno proizvedenog prostora potrebno analizirati i materijalne i simboličke i iskustvene komponente, jer sve one informiraju akciju u tom prostoru (ograda nas usmjerava da hodamo ravno, ali nas ne sprječava, pogotovo kad nam je dosta poznata, iz slika i iskustva, da ju rutinski preskočimo). Zato nam trebaju ne samo slike i opisi nekog objekta nego i empirijski uvidi u razlikovnu pozicionioranost subjekata (korisnika, prolaznika, svakodnevnih interpreta tog objekta) u složenoj mreži značenja. Demonstrirat ću to jednim primjerom iz slučajeva koje sam obuhvatio u svojem doktorskom istraživanju o taktičnim otporima koje prolaznici pružaju ekranskim sučeljima u javnom prostoru: elementima etnografske studije iskustva dijela obnovljene rive u Zadru i instalacije „Pozdrava Suncu“ Nikole Bašića24.

Iako semiologija arhitekture nikad nije potpuno afirmirana, rani napori Rolanda Barthesa u čitanju objekata kao tekstova važan su iskorak analize znakova, prvotno vezane uz slike, u trodimenzionalni prostor25. Još značajnija intervencija stigla je, u tom kontekstu, od Henrija Lefebvrea, koji tvrdi da zgradu ne možemo promatrati jednostavno kao izolirani objekt kao da on stoji negdje u vakuumu, lišenom ambivalencija i složenosti društvenih silnica koje su ga stvorile u i u odnosu na koje se koristi. Naprotiv, svaki objekt zauzima i stvara prostor, koje je odjednom proizvod i proizvođač društva26. Prostor (radije nego izolirani objekt) zato treba ispitati ne kao tekst (zidovi, tvrdi, nisu tek znakovi nego restrikcije u kretanju), nego kao teksturu („multiplicitet značenja“ prostora, što nastaje, u stalnoj mjeni, kroz „dijalog“ objekata i subjekata)27. Kako razumjeti prakse onih koji su u interakciji s teksturom grada? Za Bernarda Tschumija suvremena arhitektura može biti prostor „događaja“ postave li se određeni elementi (sustav oznaka, zavoj i osovine koordinata) u adekvatnu kombinaciju. No njega više fasciniraju očigledni primjeri ekstremnog razdvajanja funkcije i korištenja (npr. bunjee jumping u oknu dizala), koje signalizira arhitketonski postmodernizam. On zaključuje da „ako je čitanje arhitekture trebalo uključiti događaje koji se u njoj zbivaju, bilo bi nužno osmisliti načine bilježenja takvih aktivnosti“28. Iako je Tschumijev rad važan u njegovu zalaganju za stvaranje arhitketure otvorenije za raznolikost korištenja, mene više zanima kontingencija odnosa moći i otpora u svakodnevnim praksama poput šetnje, gdje možemo vidjeti kako dizajn nastoji suziti višeznačnost prostora i usmjeriti interakciju te kako pješak odgovara. U tom mi je smislu korisnija ideja Doreen Massey koja umjesto o „prostoru događaja“ radije govori o „događaju prostora“. „U prostornim konfiguracijama“, ističe ona, „inače nepovezani narativi mogu doći u kontakt, ili oni ranije povezni mogu biti razjedinjeni“29. To se osobito vidi u javnom gradskom prostoru kakav je riva – domu tradicije đira i ćakule za lokalne i atrakcije za međunarodne (turističke) korisnike.

Riva je središnji prostor mediteranskog grada poput Zadra, u kojemu građani interpersonalnom komunikacijom (susretom, razgovorom, virkanjem) pregovaraju pripadanje zajednici u kojoj žive. Kada je prije pet godina krajnji dio zadarske rive renoviran, u pod po kojemu se hoda ugrađen je kružni „LED“ ekran promjera 22 metra. Na nadograđenome 'imerzivnom' doku, okruženom tamom mora, sa zalaskom sunca, 'izlaze' pokretne apstraktne slike, u različitim bojama, tonovima i kontrastima, izmjenjujući se u beskrajnim serijama bljeskova, polaganih prijelaza, te pokretnih i zamrznutih linija. To je mjesto poznato po navodno najljepšim zalascima sunca na Jadranu (što objašnjava ime „Pozdrav Suncu“), ali i gdje je, prema riječima arhitekta Nikole Bašića, riva postajala „dosadna“ te je tražila „dozu dramatizacije“ u vidu igre, čak i urbanog „hedonizma“30. Njegova je pretpostavka bila da bi, povrh čišćenja i uređenja prostora, jedan suvremen, iako neuobičajen komad uličnog pokućstva – ekran s pokretnim slikama – trebao odraditi posao „vraćanja“ ljude na zapostavljeno mjesto i stimulirati druženje. U intimnim iskustvenim horizontima i svakodnevnim praksama taj komad arhitekture ima druga, osobitim medijskim diskursima informirana značenja.

Kad sam turiste pitao što je to pod njima, ekran su opisivali kroz rubriku kratkoročne zabave: „svijetleći pod“, „ogromni televizor“, „projekcijski ekran“, „plesni podij“, „tehno-umjetnost“, „svemirski brod“, „sunčevi vjetrovi“, „elektronički valovi“, „leteća pozornica“, i, jednostavno, „nenormalni komad poda“. Zadrani, s druge strane, kao svakodnevna publika, ekran razumiju više u smislu iskonskih i trajnih pojmova kao što su „umjetnička slika“, „vatrena kugla“, „veliki pijat“ ili „izvor energije“. Svi su ti opisi otkrivali ono što je taj dio prostora značio korisnicima, i nikad ono kako su taj dio prostora zamislile institucije – arhitektonski display ekran.

Kao i nebrojeno puta dosad u studijama potrošnje, zapisi koje su u sklopu istraživanja izradili prolaznici, govoreći u snimač zvuka, indicira neumitnost onog što Michel de Certeau naziva „kvazi-vidljivost“ taktika otpora (primjerice raznoliki stilovi hodanja pravocrtnim ulicama)31. Kreativnim praksama korištenja, ljudi uvijek stvaraju intimni prostor povlačenja u institucionalno kreiranom prostoru, i prenamjenjuju ono što su im institucije namijenile. Turisti uživaju u skakanju, trčanju i ležanju na ekranu, koristeći šareni blještavi pod rive kao „cool“ pozadinu za fotografiranje. Slanjem slika na društvene mreže, interakciju s tim ekranom proširuju s ekranima svojih tisućama kilometara dalekih prijatelja. Takva instantna, tehnološki posredovana, prostorna proširenja definiraju mjesto – ono nije sagledivo samo unutar fizičkih granica koje ocrtavaju bridovi doka. Svoju interakciju s lokalnim objektom turisti temelje na svojim znanjima iz globalnih medija, te imitiraju poznate osobe, kao da su na pozornici, odnosno traže muzejske upute o korištenju, provjeravajući je li to 'touch screen' konzola i koja slika u 'narativnom slijedu' slika slijedi. 'Pozornica' pri tom nije samo snažna metafora za svijetleći ekran već i forma interakcije – Zadrani koji prolaze zastajkuju gledajući utopijski prizor 'ekraniziranih' turista kako koegzistiraju u savršenoj harmoniji, „bez ikakvih podjela“, kakve su karakterizirale njihove nedavne ratne agonije. Na svu to sinkroniju putanja misli Massey kad preferira „zgodu prostora“ umjesto „prostora zgode“ kakvog nudi Tschumi i zamišlja Bašić – interakcija različitih putanja, a ne samo gradivnih elemenata, definira mjesto. Istovremeno, hrvatski posjetitelji dive se tom „tehnološkom napretku“ svoje domovine. Stajanje na komadu suvremene tehnologije kakav inače mogu vidjeti samo na televiziji u snimkama dalekih urbanih središta poput Londona i New Yorka, omogućuje im da otputuju daleko iz suvremene Hrvatske u anglosaksonske prostore ‘razvoja’. „Samo pogledajte one velike billboarde na zapadu, nisu li veličanstveni? Sada i mi imamo nešto takvo ovdje!“ Utoliko zadarski ekran za njih ujedno djeluje „neuobičajeno“, jer ne odgovara u potpunosti onom tipu ulične infrastrukture; postavljen je horizontalno i ne prikazuje reklame. Zadranima pak boje s ekrana koriste u estetizaciji i uljepšavanju inače „sivog“ okoliša, odnosno u izbjegavanju interakcije s neželjenim drugima. Slike koriste kao „opuštajuće“, „inspirativne“, pa čak i „mirne“. Kako objašnjava James Lull, medijska tehnologija može koristiti sasvim lokalnim „društvenim“ svrhama, kao što je uređivanje međuljudskih odnosa (odbijanje ili poticanje na komunikaciju).

Institucije i šetači djeluju u prostoru i kroz prostor (koji dijele u svojim nadmetanjima da definiraju mjesto), ali to čine i kroz vrijeme. Dok institucije nastoje osvojiti pozornost građanina tehnološkim inovacijama, građani pak ne samo razvijaju vještine otpora, nego i te vještine 'prevode' u navike nastanjivanja prostora, kroz koje taj prostor jedino i poznaju. U tom je smislu značajan čest iskaz mnogih mladih Zadrana koji s prijateljima idu na Pozdrav Suncu tek jednom do dva puta mjesečno, „čuvajući“ to mjesto „lijepim“ i „posebnim“. Ekran je nepomičan i javno dostupan, slike su računalno generirane i neovisne o ulozi promatrača. Svoju moć nad tim medijskim artefaktom – drugdje eksploatiranom pritiskom na gumbe upravljača kojeg ovdje nema – lokalni mladi šetači mogu artikulirati odlukama o odlascima „na Sunce“ i „doziranjem“ interakcije. Za njih je Pozdrav Suncu najprije bio „nevjerojatan“, a sada „svijetli tek doslovno“. Kao da svjedoče različitim ekranima na istome mjestu, turisti govore kako on „iskače iz okoline“, a Zadrani kako je, za razliku od gradskih billboarda, taj (izrazito svijetao) objekt „suptilan“ i „dobro uklopljen“ u okoliš, zaboravljajući da su zapravo oni ti koji su ga iskustveno uklopili u rivu, rutinama obilaska i „doziranjem“ gledanja. „Ponavljanjem rituala“, kao što su putanje kretanja, kako ističe Neil Leach, „prostori postaju „zapamćeni“ jer se oni koji u njima sudjeluju upisuju u prostor ponovno evocirajući tjelesna sjećanja na prethodna djela“, tako da „za one koji u njima sudjeluju postaju prostori pripadnosti“, dovodeći do „normalizacije i familijarnosti“32. Korisnici kroz potrošnju medije postepeno uključuju u svoj okolišni i društveni kozmos. Kroz svakodnevnu interakciju na objekt projiciraju svoje čežnje i strahove o prostoru u kojem ga koriste. Interakcija koja artikulira njihove osobite značenjske redove na kraju počne definirati tehnologiju u pitanju (ekran nije primarno sučelje poticanja igre nego simbol prestiža, mjesto odmora, itd).

Prema tome, interakcija s ekranom svih koji se nađu u njegovoj blizini nema isti status, ali sve te raznolike interakcije sinkrono definiraju što taj ekran jest. Za jedne je to način pripitomljavanja novog, razmjerno velikog i nametljivog svjetlećeg objekta, a za druge način pregovaranja prostornog pripadanja. Evo što je, dok je stajala na ekranu, zabilježila jedna gospođa: „Ovo je prekrasno. Zapravo…nekakav poseban osjećaj. Imam dojam da nitko ništa ne misli nego samo da uživaju u nekakvom drugom svijetu. Sad svijetli, sad ne. Ima te pa te nema. Hmmm, kao da iz zemlje nešto izlazi. Nešto što te isključuje iz svega. Neobičan osjećaj. Osjećaj zadovoljstva. Ovdje se svi ljudi doimaju jednaki. Niko nikoga ne gleda. Svi su u svom filmu. Krasno. Krasno!“ Gospođin je zapis prije svega svjedočenje života jedne heterotopije. Foucault je taj izraz razvio iz nastojanja da opiše takozvana „druga mjesta“. Heterotopija označava „neku vrstu oživotvorene utopije u kojoj su stvarna mjesta istovremeno reprezentirana, osporavana i izokrenuta“33. Kako smo čuli u gospođinom zapisu, interakcija s ekranom negira tradicionalnu vizualnu kulturu gledanja drugih šetača i pokazivanja samoga sebe drugima. Gospođa u intimnom zapisu slavi osjećaj ne igre kao željenog oblika interakcije s ekranom, nego naprotiv osjećaj usamljenosti dok na njemu stoji sama s drugima. Kad sam joj prethodno prišao da je zamolim za sudjelovanje, s prijateljicama je prolazila rivom, vireći skriveno prema ekranu, uključujući u razgovor s njima svjetlosni prostor iz daljine. No uvjeravala me kako „nas Zadrane to baš i ne privlači, ta zabava je rađena za turiste“. Dok promatraju kako se turisti igraju sa slikama – promatrajući zapravo same sebe u retrospektivi dok je i za njih ta tehnologija još uvijek bila nova i uzbudljiva – za razliku od turista, Zadrani moraju pronalaziti svjetlećem ekranu mjesto u svojim životnim prostorima (Lebenswelt), gdje konstantnost objekata koji tvore svakodnevni okoliš pruža osjećaj ontološke sigurnosti34. Koliko je različito ono što su mi Zadrani govorili i što su na ekranu doista činili pokazuje i situacija u kojoj mi se jedna policajka što noću obilazi ekran jadala kako joj je „stvarno drago da su tu lijepu stvari postavili ovdje, ali osobno, i iskreno, stvarno mi je pun kufer, svaku noć sad moram dolazit ovamo i gledat kako to bliješti, a bude tu koječega, ljudi tu zaspu na toj ploči, sruše se pijani, dolaze ovamo s hranom, imaju večere, tulume, donesu i pokretnu glazbenu liniju…!“. I baš kad počnem suosjećati s njezinom dosadom, ona prekida naš razgovor kako bi alarmirala prijatelja u civilu s kojim je stigla i pokazala mu svoju omiljenu sliku. „Brzo, ej, vidi tamo, to ti je ona slika o kojoj sam ti pričala! Ta mi je najdraža!“ Paradoks u opisanoj situaciji osnovna je karakteristika života u medijskoj arhitekturi. Uživajući u ekranu intimno, a tvrdeći da je to „samo za turiste“, Zadrani odrađuju posao udomaćivanja, kako bi uklopili privlačnu tehnološku novotariju s tradicijom šetnje i ćakule koju interakcija s ekranom u osnovi negira. Oni zapravo re-kreiraju 'ekran-mjesto' kao sastavnicu cijele rive, 'prevodeći' ga iz inovacije u uobičajen, integralni dio.

Zadarski sudionici online rasprave prije otvorenja instalacije krajem 2007. godine bili su izrazito kritični. Prigovarali su što je mnogo novca potrošeno na „svjetlost koja bode oči“, koja je „neprihvatljivo uznemirujuća“, „napadno iskače iz okoline“, ili jednostavno „glupa“ i „besmislena“, te da „otima pozornost s okoline i privlači na sebe“. Nekoliko godina nakon preuređenja rive niti jedan Zadranin s kojim sam razgovarao nije spomenuo niti riječ tih kritika. Štoviše, tijekom dana mogao sam primijetiti kako Zadrani koriste slike ekrana na zaslonima svojih mobitela i osobnih računala, te ih s ponosom ističu na plakatima raznovrsnih javnih događaja, tvrdeći kako na njemu „ništa ne bi mijenjali“ niti da mogu. Ta nam dinamika pregovaranja okoline sugerira da se u lokalnoj svakodnevici nitko ne može stalno pozorno baviti novim uzbuđenjima. Svakodnevicu 'hrani' običnost, koja traži da se novine 'probave' kao obične i posljedično, u iskustvenom horizontu, promijene.

Dok Zadrani uživaju u zalasku jednog, uključeni su, mimo svoje osnovne volje, u pripitomljavanje drugog Sunca – onog koje je lokalna vlast postavila tamo gdje ga korisnici nisu odabrali. Ekran je golem i svjetlost je jaka; sučelje je teško posve iz vidokruga isključiti i njegovu prisutnost ne očitati, te se posve posvetiti ćakuli, kao nekad. No, građani su razvili vještine kojima tu situacijsku vizualnu uzurpaciju u trenutku prolaska pored ekrana, ispregovaraju. Ako objekti egzistiraju kroz navike onih koji ih susreću, Pozdrav Suncu jest i zabavni park za turiste i intimni separat od znatiželjnih pogleda drugih sugrađana. Šetnja rivom u Zadru više nije samo šetnja – ona jest i interakcija s ekranom.

Suvremeni društveni prostor razlikovno je medijski posredovan, što se vidi u naoko posve banalnim praksama poput šetnje gradom. Grad nikad ne poznajemo samo kroz svoje 'direktno' iskustvo nego dobrim dijelom i kroz globalno 'prepoznatljive' slike arhitekture (bilo s filma ili razglednica). Već cijelo stoljeće, korištenjem kamere u konstrukciji zgrada koje se ni ne grade da bi mogle biti viđene golim okom, telefonijom i sada outdoor oglašavanjem te digitalnim tehnologijama kretanja, komuniciranje na daljinu potiho srasta s gradom, a naš život u suvremenoj arhitekturi urbanog prostora čine složenim medijskim 'mixom'. Moramo zato stalno imati na umu da ono što promatraču nekog prostora izgleda kao kaos, za korisnika u tom 'kaosu', taj prostor dio je, suprotno, intimnog reda35. Odnose moći i kapitalizmom uzrokovane nejednake pristupe resursima artikuliraju sve složenija prožimanja medija (i kao slika i kao infrastrukture), materijalnog prostora te svakodnevnih žudnji i strahova stanovnika grada. Bez analitičke pragmatičnosti i konceptualne promiskuitetnosti (možda i kontroverze, u nadilaženju tradicionalnih, neproduktivnih granica) nećemo moći tvrditi da znamo nešto o tome kako ljudi žive u suvremenoj, medijski posredovanoj arhitekturi.

 

  1. Vidi Blueprint (2005) ‘Screen Star’ in Blueprint June 2007, p. 32.
  2. Vidi Tscherteu G. (2008) ‘Media Facades: Fundamental Terms and Concepts’, u Media Facades Festival pp. 5-11. (www.mediaarchitecture.ord/files/companion08.pdf); ag4 (2006) Media Facades Cologne, London i New York: daab; Bouman, O. (1998) ‘Quick Space in Real Time, Part 2: The Moving Surface’ u Archis No. 5, pp. 63-65.
  3. Vidi Haeusler, M. H. (2009) ‘Autonomous Pixels: Liberating the Pixel from its Planar Position on a Screen’ u McQuire, S. et al. (ur.) Urban Screens Reader Amsterdam: Institute of Network Cultures, pp. 83-96; i Caspray, U. (2009) ‘Digital Media as Ornament in Contemporary Architecture Facades: Its Historical Dimension’ u McQuire, S. et al. (ur.) Urban Screens Reader Amsterdam: Institute of Network Cultures, pp. 65-74.
  4. Vidi Krajina, Z. (2009) 'Exploring Urban Screens', u Culture Unbound: Journal of Contemporary Cultural Research, Vol 1., pp. 401-430.
  5. Vidi Krajina, Z. (2012) 'Domesticating the Screen-Scenography: Situational Uses of Technologies and Texts in the Tunnels of the London underground', u Berry, C., et al. (eds.) Public Space, Media Space London: Palgrave.
  6. Tschumi, B. (2004) Arhitektura i disjunkcija, AGM: Zagreb.
  7. Jameson, F. (1991) Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism Durham, NC: Duke University Press.
  8. Jencks, C. (2002) The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-modernism New Haven, CT: Yale University Press.
  9. Vidi Gitlin, T. (2001) Media Unlimited: How the Torrent of Images and Sounds Overwhelms Our Lives Metropolitan Books: New York, Ang, I. (1996) Living Room Wars: Rethinking Media Audiences for a Postmodern World London i New York: Routledge; i Bausinger, H. (1984) ‘Media, Technology and Daily Life’ u Media, Culture and Society 6 (4), pp. 343-351.
  10. Vidi Dodds, G. and Tavernor, R. (ur.) (2002) Body and Building: Essays on the Changing Relation of Body and Architecture MIT Press; Williams, A. R. (1980) The Urban Stage: A Reflection of Architecture and Urban Design San Francisco, CA: San Francisco Center for Architecture and Urban Studies.
  11. Merleau-Ponty, M. (2002) Phenomenology of Perception London and New York: Routledge.
  12. Vidi MacPhee, G. (2002) The Architecture of the Invisible: Technology and Urban Visual Culture London and New York: Continuum.
  13. Le Corbusier (2006) ‘From Towards a New Architecture’ i ‘Architecture in Everything, City Planning in Everything’ u Harrison-Moore, A. and Rowe, D. C. (ur.) Architecture and Design in Europe and America, 1750-2000 Malden, MA and Oxford: Blackwell, pp. 403-417.
  14. Vidi Baudelaire, C. (1995) The Painter of Modern Life and Other Essays London: Phaidon; Harvey, D. (1989) The Condition of Postmodernity: An Inquiry into the Origins of Cultural Change Cambridge, MA and Oxford: Blackwell.
  15. Simmel, G. (2002) ‘The Metropolis and Mental Life’ in Bridge, G. and Watson, S. (eds.) The Blackwell City Reader Oxford: Blackwell. pp. 11-19; Sennett, R. (1977) The Fall of Public Man Cambridge: Cambridge University Press.
  16. Benjamin, W. (1999) ‘On Some Motifs in Baudelaire’ u Benjamin, W. Illuminations London: Pimlico, pp. 152-196.
  17. Usporedi s Markuze, H. (2002) One-dimensional Man London and New York: Routledge.
  18. McQuire, S. (2008) The Media City: Media, Architecture and Urban Space Los Angeles, London, New Delhi and Singapore: Sage Publications; McQuire, S. et al. (eds.) (2009) Urban Screens Reader Amsterdam: Institute of Network Cultures.
  19. Vidi Krajina, op.cit.
  20. Vidi Geertz, C. (1993) The Interpretation of Cultures: Selected Essays London: Fontana Press.
  21. Hall, S. (1994) ‘Reflections on the Encoding/Decoding Model: An Interview’, in Cruz, J. and Lewis, J. (eds.) Viewing, Reading, Listening: Audiences and Cultural Reception Boulder, Colarado: Westview Press, pp. 253–274.
  22. Morley, D. (1992) Television, Audiences & Cultural Studies London and New York: Routledge.
  23. Pionirska studija koja je to pokazala bila je Morley, D. (1980) The Nationwide Audience: Structure and Decoding London: British Film Institute.
  24. Krajina, Z. (2011) Negotiating the Mediated City: Everyday Encounters with Urban Screens, PhD thesis, Goldsmiths, University of London. Vidi i Krajina, Z. (2013) „Inhabiting an electronic heterotopia: Life beside the screen-place as tactics of appropriation“ u Crisp, V. and Mennotti, G. (ur.) Beside the Screen London. Epizode emisije Mediopolis HRT – HR III, posvećene razumijevanju Pozdrava Suncu: „Tamo gdje zalazi sunce, izlaze slike“, „Udomaćivanje modernosti: ekran na rivi“ i „Zadarska heterotopija“ (www.hrt.hr/mediopolis ).
  25. Vidi Barthes, R. (1997) ‘Semiology and the Urban’ u Leach, N. (ur.) Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory London i New York: Routledge, pp. 166-171; Barthes R. (1989) Carstvo znakova Zagreb: August Cesarec.
  26. Lefebvre, H. (1991) The Production of Space Malden, MA and Oxford, UK: Blackwell.
  27. Lefebvre, op. cit, pp. 222, 224.
  28. Tschumi, op. cit. p. 116.
  29. Massey, D. (2005) For Space London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, p. 111.
  30. Bašić, Nikola (intervju) http://www.ezadar.hr/clanak/nikola-basic-morske-orgulje-i-pozdrav-suncu-poticaj-su-svojevrsnom-urbanom-hedonizmu
  31. de Certeau, M. (1984) The Practice of Everyday Life Berkley, Los Angeles and London: University of California Press, p. 31.
  32. Leach, N. (2007) 'Pripadnost u arhitekturi' u Europski glasnik, Zagreb: HDP, br. 12.
  33. Foucault, M. (2002) ‘Of Other Spaces’ u Mirzoeff, N. (ur.) The Visual Culture Reader London i New York: Routledge, pp. 229-236.
  34. Giddens, A. (1991) Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age Stanford: Stanford University Press.
  35. Massey, D., op.cit. p 111

vezani sadržaj

SPONZOR